A palavra teatro vem acompanhada normalmente de um adjetivo. Os defensores da ortodoxia cênica recusam algumas qualificações, por julgá-las pleonásticas. O conceito de teatro já compreenderia, por exemplo, o social e o popular. Essas reinvidicações extremadas, entretanto, não impedem que se dependure sempre um qualificativo no teatro. As escolas afixam-se a ele: teatro romântico, realista, naturalista, simbolista, expressionista, surrealista, futurista, dadaísta, etc.
A seguir enumeramos as principais escolas ou estilos dramáticos, dando seus respectivos significados, embora de maneira sintética e também elementar.
Romantismo: Mostra as coisas fantasiosamente, explorando o sentimentalismo.
Realismo: Mostra as coisas exatamente como são, sem retoques.
Mostra as coisas tão naturalmente quanto possível, à semelhança de uma reprodução fílmica da realidade.
Expressionismo: Mostra as coisas não como elas se apresentam normalmente, e sim como julga que devam ser na sua essência.
Surrealismo: Mostra as coisas sem qualquer coerência, como ocorre no mecanismo dos sonhos.
Simbolismo: Mostra as coisas acentuando, poeticamente, através de alegorias, a significação que elas encerram.
Dadaísmo: Mostra as coisas de maneira lúdica, sem dar ao pensamento um sentido lógico.
Futurismo: Mostra as coisas em condições inéditas, projetando-as dinamicamente no tempo.
Realismo Seletivo: Mostra as coisas como são, porém em termos manifestamente artísticos, sem copiar a naturalidade da vida.
quarta-feira, 27 de fevereiro de 2008
OS GÊNEROS DRAMÁTICOS
Na atualidade é difícil distinguir com exatidão os gêneros dramáticos, em virtude da grande da evolução que o teatro teve, todavia, por um esforço de boa vontade, vamos fornecer, sem maiores pretensões, uma idéia elementar dos mesmos, alinhando-os assim:
Tragédia: Peça de enredo funesto, dominado pela fatalidade e desenvolvido em tom de grandiloqüente.
Comédia: Peça em que predomina a sátira e a graça.
Drama: Peça que situa entre a tragédia e a comédia.
Tragicomédia: Peça trágica entrecortada por incidentes cômicos, cujo desenlace não é funesto.
Melodrama: Peça dramática na qual as situações são exageradas, dando-se ao trivial demasiada ênfase.
Farsa: Peça cômica marcante pela caricatura e tonalidade burlesca.
Revista: Peça de estrutura fragmentada e divertida, onde cenas de humor se alternam com números musicais valorizados pelo canto e pela coreografia.
Opereta: Peça feita à feição de pequena ópera estilizada.
Vaudeville: Peça cômica sustentada quase sustentada quase que unicamente pela intriga e pelo qüiproquó.
Commedia Dell’Arte: Peças praticamente improvisadas em cima de sinopses, com liberdade para os atores interpretarem a seu modo os personagens de caracterização fixa.
Sketches: Peças ligeiras, de curtíssima duração.
segunda-feira, 25 de fevereiro de 2008
SONOPLASTIA
A sonoplastia é de suma importância na atividade teatral. O sonoplasta espírita, em primeiro lugar, deve seguir todas as recomendações gerais dadas acima ao espírito-espírita. Além disso, o estudo de técnicas, teorias teatrais e principalmente música é fundamental. Quanto às suas tarefas específicas, é necessário que o sonoplasta possua um repertório musical minimamente diversificado, para que possa fazer de sua atividade um instrumento de ampliação do sentimento da cena. Lembrando-se sempre de que as músicas e sons utilizados devem estar intimamente ligados ao que acontece na cena, o sonoplasta deve acompanhar o texto passo a passo e estudá-lo também, a fim de desempenhar como vários já explicaram sonoplastia vou lhe recomendar um filme onde há sonoplasta: "Um tiro na noite" do Brian de palma, o John Travoltta é quem faz o sonoplasta. Cada vez mais satisfatoriamente sua tarefa.
ILUMINAÇÃO
Tanto o estudo quanto a documentação concernentes à iluminação no teatro brasileiro ainda estão por ser realizados.1 Dispomos de pouquíssimas informações a respeito do assunto e, na volátil circunstância que cerca o fenômeno teatral, ela parece ser sua parcela mais fluida, desaparecendo com o blackout final.
No Brasil, a iluminação cênica conheceu, grosso modo, todos os estágios por ela experimentados em seu desenvolvimento histórico na Europa. Nossas primeiras manifestações teatrais, com a arregimentação de índios Tupi por José de Anchieta, ocorreram nas ensolaradas praias litorâneas, sob a luz natural que havia saudado o nascimento do teatro ocidental na Grécia Clássica, 2 mil anos antes. Nossas “casas de ópera”, os edifícios teatrais da era colonial, empregavam candeeiros e velas, tal como nos teatros metropolitanos, recursos que permitiam bem poucos efeitos ou atmosferas cênico-ficcionais. A partir da segunda metade do século XIX, foi introduzida a iluminação a gás e, já na virada para o século XX, a de lâmpadas incandescentes. Esse último recurso veio a possibilitar, dentro de seus limites, certo manejo estético da iluminação.
As considerações sobre a luz cênica não devem ser dissociadas daquelas relativas ao espaço cênico e à cenografia, não apenas pela contigüidade que manifestam mas, acima de tudo, porque, na maioria das vezes, os responsáveis pela iluminação eram os decoradores e cenógrafos, que a exerciam em modo complementar. Como função autônoma, o iluminador só vai surgir, no plano internacional, na primeira metade do século XX e, no Brasil, salvo raras exceções, a partir dos anos 1970, embora a atividade permaneça ainda hoje, em não poucos casos, como extensão das funções do encenador ou do cenógrafo.
Antes de iniciar um brevíssimo painel sobre os percursos evolutivos da iluminação teatral entre nós, gostaria de destacar algumas de suas particularidades estéticas.
A luz natural, proveniente do Sol e se deslocando segundo seu curso aparente, é percebida em si mesma como dramática, pois cria efeitos de sombras, faz brilhar superfícies, possibilita a gama de cores, cria relevos e alternâncias, infunde calor, propiciando a captação visual dos contornos, o sentido da tridimensionalidade e da perspectiva, além da duração dos instantes.
Independentemente de estilos ou afiliações artísticas dos espetáculos, a composição de um plano de iluminação para um espaço fechado deve equacionar ao menos quatro propriedades da luz, a ser pensadas em função de seus valores dramáticos:
intensidade: da menor claridade até o maior brilho alcançável, a iluminação possibilita o fenômeno da visão. A intensidade trabalha com alguns atributos,
No Brasil, a iluminação cênica conheceu, grosso modo, todos os estágios por ela experimentados em seu desenvolvimento histórico na Europa. Nossas primeiras manifestações teatrais, com a arregimentação de índios Tupi por José de Anchieta, ocorreram nas ensolaradas praias litorâneas, sob a luz natural que havia saudado o nascimento do teatro ocidental na Grécia Clássica, 2 mil anos antes. Nossas “casas de ópera”, os edifícios teatrais da era colonial, empregavam candeeiros e velas, tal como nos teatros metropolitanos, recursos que permitiam bem poucos efeitos ou atmosferas cênico-ficcionais. A partir da segunda metade do século XIX, foi introduzida a iluminação a gás e, já na virada para o século XX, a de lâmpadas incandescentes. Esse último recurso veio a possibilitar, dentro de seus limites, certo manejo estético da iluminação.
As considerações sobre a luz cênica não devem ser dissociadas daquelas relativas ao espaço cênico e à cenografia, não apenas pela contigüidade que manifestam mas, acima de tudo, porque, na maioria das vezes, os responsáveis pela iluminação eram os decoradores e cenógrafos, que a exerciam em modo complementar. Como função autônoma, o iluminador só vai surgir, no plano internacional, na primeira metade do século XX e, no Brasil, salvo raras exceções, a partir dos anos 1970, embora a atividade permaneça ainda hoje, em não poucos casos, como extensão das funções do encenador ou do cenógrafo.
Antes de iniciar um brevíssimo painel sobre os percursos evolutivos da iluminação teatral entre nós, gostaria de destacar algumas de suas particularidades estéticas.
A luz natural, proveniente do Sol e se deslocando segundo seu curso aparente, é percebida em si mesma como dramática, pois cria efeitos de sombras, faz brilhar superfícies, possibilita a gama de cores, cria relevos e alternâncias, infunde calor, propiciando a captação visual dos contornos, o sentido da tridimensionalidade e da perspectiva, além da duração dos instantes.
Independentemente de estilos ou afiliações artísticas dos espetáculos, a composição de um plano de iluminação para um espaço fechado deve equacionar ao menos quatro propriedades da luz, a ser pensadas em função de seus valores dramáticos:
intensidade: da menor claridade até o maior brilho alcançável, a iluminação possibilita o fenômeno da visão. A intensidade trabalha com alguns atributos,
CENOGRAFIA
Uma cenografia não é um telão; é um envolvimento. Representa-se em cena, não em frente dela. [...] Uma boa cena não deve ser uma pintura, mas uma imagem. [...] É um sentimento, uma evocação, uma presença, um estado de alma, um vento morno que ateia as chamas do drama. Pretende ser compreendido por todos, da mesma maneira, em qualquer parte do mundo. Na verdade, o que para um pode ser uma expressão cenográfica sublime, poderá parecer bastante desagradável para outro. Um cenógrafo, usando material velho, poderá nos deixar sem fôlego com seu trabalho. O mesmo cenário que nos fascina, a outro pode parecer um amontoado de lixo. Como qualquer atividade artística, a cenografia revela, através do material e das formas que usa um conjunto de emoções e de idéias relativas e pessoais. Não há dúvida de que a cenografia é de importância fundamental para o sucesso de uma montagem, devendo servir a inumeráveis objetivos. A cenotécnica, a iluminação e a indumentária permitem uma qualidade no resultado final do espetáculo tal que, cada vez mais, diretores e produtores buscam o auxílio de profissionais considerados competentes e de talento artístico inegável para a elaboração e a realização de seus projetos cênicos.
Mas a arte cênica é uma arte especial, difícil. Cabe ao cenógrafo conciliar uma série de condições para permitir uma resposta à proposta cênica do diretor. Tudo tem que ser previsto, calculado com o maior rigor, para que sejam evitados os exageros, para que não se sacrifique a intenção do dramaturgo, para que se respeite o sentimento exato da concepção cênica, sem apelar para efeitos banais e fáceis. O cenógrafo colabora com o diretor, mas também com o autor, no sentido de que, através dos elementos descritivos que propõe, sejam representados tanto o pensamento do autor, como a verdade cênica desejada pelo diretor.
Mas a arte cênica é uma arte especial, difícil. Cabe ao cenógrafo conciliar uma série de condições para permitir uma resposta à proposta cênica do diretor. Tudo tem que ser previsto, calculado com o maior rigor, para que sejam evitados os exageros, para que não se sacrifique a intenção do dramaturgo, para que se respeite o sentimento exato da concepção cênica, sem apelar para efeitos banais e fáceis. O cenógrafo colabora com o diretor, mas também com o autor, no sentido de que, através dos elementos descritivos que propõe, sejam representados tanto o pensamento do autor, como a verdade cênica desejada pelo diretor.
FIGURINO
Figurino é parte da construção do personagem por intermédio do corpo da (o) atriz/ator. Sem o personagem não existe figurino. Sem o corpo não existe a roupa. E sem o corpo do ator não existe o personagem com seu figurino. Esse corpo não é o corpo anatômico, passivo, mas um corpo histórico e psiquicamente constituído por seu pertencimento a um local, a um tempo e a um grupo.Figurino é o traje usado por um personagem de uma produção artística.Cada época tem um padrão de corpo predominante. O figurino tem como suporte o corpo do ator que, necessariamente, traz em si elementos desse padrão. As mesmas medidas não determinam a adequação de um figurino, porque este figurino se soma ao que o ator tem de singular, ou seja, à maneira particular que o ator encarna, ao mesmo tempo, o padrão, que é mais amplo, e o figurino, que é específico. Figurinista - é o profissional que idealiza ou cria o figurino de diversos personagens de uma produção de cinema, teatro ou vídeo. Quase sempre as pessoas confundem a profissão de figurinista com a de estilista, embora só tenham em comum o fato de lidar com roupas. O estilista deve criar tendências para a moda, sempre comprometido com a estética e com a indústria de roupas. O figurinista não tem esta obrigação, mas a roupa que cria deve contar uma história, a história de quem está vestindo. Nada impede que um figurinista elabore desfiles ou um estilista faça figurino de um filme, como foi o caso do figurino masculino do filme Os Intocáveis, que foi criado pelo estilista italiano Giorgio Armani.O Figurino tem que revelar muito dos personagens, para elaborá-lo, o figurinista deve levar em conta uma série de fatores como a época em que se passa a trama, o local onde são gravadas as cenas, o perfil psicológico dos personagens, o tipo físico do ator e as orientações de luz e cor feitas pelo diretor de arte. Um(a) figurinista precisa ter uma boa formação cultural e acadêmica. Nos Estados Unidos, na França e Itália o figurino está diretamente ligado ao designer e à comunicação visual e existem cursos específicos para a sua formação. No Brasil a profissão está longe de ter o reconhecimento que merece e são poucos os cursos que existem.Cabe ao figurinista compor, através da combinação entre as roupas, adereços, cabelos e maquiagem, o tipo (estilo) que melhor convém ao personagem e estabelecer um código de representação que não, necessariamente, mantenha vínculo com a realidade.Existe uma grande distância entre o realismo cênico e a verdade histórica. É preciso associar os materiais pertinentes ao espírito das personagens, jogando no figurino sua atmosfera simbólica e psicológica. A verdade do "Eu" interior, traduzindo assim, a sua relação com o exterior.Figurinista é aquele que vai vestir os personagens de um determinado texto dramático, uma determinada história, sempre para localizar tempo e espaço e algumas vezes, marcar características psicológicas de uma determinada personagem.Diferente de moda, que produz em série, o figurino é sempre exclusivo.Os materiais que se utilizam, são os mais variados possíveis, e nem sempre estão comprometidos com a durabilidade e realidade. Aliás, o bom figurino, é aquele que consegue passar a idéia de um material nobre com recursos muito simples. Podemos observar este trabalho no cinema, no teatro, nos shows, no carnaval e em muitas outras festas populares.O que é preciso aprender para se tornar um figurinista?Ser figurinista começa na compreensão de um texto que um tem um formato dramatúrgico, que é diferente na sua estrutura e na sua leitura, pois não é um conto, nem um romance, que temos o costume de apreciar.A formação específica, ajuda imensamente na sistematização, na metodologia e na reflexão, que é essencial para se relacionar com o seu ofício .Na TV, temos profissionais vindos das escolas de moda, formação mais dinâmica, no campo do vestuário, especializadas em modelagem, o fazer técnico das roupas e novas tecnologias têxteis, contudo sem formação no contexto teatral cujo caracter é o ponto de partida essencial do figurino.Para ser figurinista , quais as melhores dicas?Desenho da figura humana ,suporte do figurinista, onde ela imprime sua marca, seu diferencial.Beber de todas fontes de aprendizado: filmes de época, peças teatrais, livros de arte. Saber ver e contemplar as coisas a sua volta, como as pessoas nas ruas, as tribos urbanas com suas diferentes formas de comportamento etc.Disponibilizar ferramentas atuais, como computador e a Internet. Enfim, ligar-se no mundo, viajar circular...Globalização significa que você pode desenvolver o seu trabalho em qualquer parte do mundo e ter o poder da universalidade. "Fale de sua aldeia, e falarás ao mundo".
quinta-feira, 21 de fevereiro de 2008
Os Elementos do Espetáculo
Vamos ver agora os elementos de um espetáculo teatral sublinhando-lhes características e funções, para que bem compreendido possa ficar o fenômeno teatral, excluído o texto, ou seja, a peça, que veremos futuramente, temos:
O Palco (o espaço cênico)
O mais comum, nos dias atuais, é o palco à italiana, constituído por uma área de representação semelhante a uma caixa isolada da platéia, a qual só revela o seu interior ao público no momento em que o pano abre, removendo a chamada “quarta parede”, a grande maioria dos teatros profissionais possuem palco à italiana, no Brasil e em outros países. Trata-se do palco convencional. Depois dele está sendo bastante usado o palco de arena, local limpo, sem urdidura para manipular materiais de cena mecanicamente, quase sempre com espectadores distribuídos por todos os lados. Mas há mais três espécies de palco: o tréteau, que consiste essencialmente num estrado praticável encostado a uma parede, entrando e saindo atores pelas aberturas da mesma e nela também sendo encostados os cenários quando funciona como tablado ao ar livre; o palco à inglesa que é uma variante do palco à italiana, dele distinguindo-se porque prolonga o proscênio, anulando a ribalta e puxando para além da boca de cena os cenários e maquinismos das coxias; e finalmente o palco rebaixado, que difere dos outros, sobretudo do palco de arena, porque se localiza em nível abaixo de platéia, arrumada nos degraus ascendentes de um anfiteatro circundante.
Cada um desses tipos de palco, como é fácil perceber, presta-se efetivamente a determinadas representações, o que um autor dramático não ignora quando escreve condicionado pela necessidade de destinar sua obra a este ou aquele local, embora ciente de que o espaço cênico pode não só ultrapassar os limites do palco como se deslocar até para o meio da rua.
Direção
A encenação de uma peça depende muito da concepção que a seu respeito a direção do espetáculo formar. Tal direção é confiada sempre, a um teatrólogo, isto é, um especialista em arte cênica que pode ter uma visão do texto dramático completamente diversa da ótica de seu autor.
Não são raros os diretores propensos a aproveitar o texto dramático como mero roteiro para suas próprias criações, plástica ou subjetivas.
Diremos, em resumo, que à direção compete a responsabilidade de montar o espetáculo, emprestando-lhe unidade orgânica. Para isso precisa integrar, harmoniosamente, os diversos recursos artísticos: cenográficos, luminotécnicos, sonoplásticos, interpretativos, decorativos etc. Necessita, ainda, afora descobrir os tempos e movimentos dos atores (marcação), estabelecer o clima da ação e imprimir ao andamento do espetáculo a ritmo ideal, sem o que qualquer texto dramático pode ser um fracasso no palco, não obstante possua qualidades reais.
Interpretação
A interpretação é inquestionavelmente, o elemento mais decisivo do teatro, pois nele, o que conta é a visão dos personagens e da ação que não executam; e comparadas a esse quadro as palavras ditas não passam de um murmúrio de vida que acompanha uma imagem vital.
Tanto é possível a um intérprete mudar o sentido de uma frase pelo gesto quanto pela inflexão de voz, além do que uma pausa intencional, um silêncio estudado, às vezes, fala mais alto que muitas palavras (no folclore da arte cênica conta-se que um comediante do elenco de Stanislavski celebrizou-se por dizer “boa noite” de quarenta maneiras diferentes). Ninguém desconhece a riqueza da linguagem gestual que no palco, aperfeiçoada, parece não ter limites. Somente a mímica pelo semblante, mãos e braços, independentemente da postura do resto do corpo, é suficiente para compor um código capaz de transmitir quase todos os significados de qualquer situação vivencial.
Cenografia
A cenografia no teatro exerce a dupla função de localizar a cena no espaço e no tempo e de facilitar ou reforçar a ação dos personagens, além de predispor o público a se interessar pelo espetáculo.
Os cenários enviesados são dinâmicos, sugerem movimento e adaptam-se especialmente a cenas de ação. Os cenários de frente são estáticos, adequados, adequados a peças dominadas pelo intelecto, inclusive às comédias em que o riso é provocado mais pelas falas do que pela ação.
Na verdade, o teatro moderno, no que tange à arte cenográfica, tem meios para promover a representação de qualquer modelo de peça.
Iluminação
Uma boa iluminação adiciona espaço, profundidade, clima, mistério, paródia, contraste, mudanças de emoção, intimidade e medo.
A iluminação tecnicamente aplicada, sob o ângulo histórico o último elemento a ser introduzido no teatro, hoje é empregada com numerosas utilidades, até mesmo para fazer realçar o estilo de uma peça (luz de abajures em espetáculos realistas, feixes de luz atravessando o escuro para clarear atores ou projetor sombras em certos espetáculos não realistas).
Pela sua textura, pela cor, pela intensidade, a luz pode implantar uma atmosfera especial em cena, pode indicar hora, fornecer idéia do ambiente exterior etc. Uma peça alegre reclama luz cintilante e às vezes em cores quentes; uma peça de enredo pesado, exatamente o oposto; uma peça de ritmo célebre pode exigir sucessivas e abruptas mudanças de luz, uma peça de ritmo lento pode pedir diminuição gradual de luz.
A iluminação, portanto, não existe apenas para proporcionar visibilidade à cena, até porque, em alguns casos, parte da cena deve ser obscurecida sem vazamento, a fim de que a atenção do público se concentre no foco da ação.
Sonoplastia
A sonoplastia existe em função de sons e ruídos previamente estabelecidos que intervêm dentro do espetáculo, com finalidade dramática.
O repertório da sonoplastia é muito amplo: inclui os sons musicais e não musicais; os sons articulados pelo aparelho fonador e a voz inarticulada; os ruídos físicos, as manifestações sonoras da natureza, os fenômenos meteorológicos, atmosféricos; vozes de animais, rumores, estrídulos, rangidos, estalos, zumbidos, disparos, apitos, apitos, campainhas, música apoteótica, marcha nupcial, marcha fúnebre, frevo, ciranda, fado, música de realejo etc.
Estes elementos sonoros podem desempenhar as mais variadas funções no espetáculo, desde a simples função informativa a respeito de algo até o realce, a ampliação e o simbolismo das mensagens. Servem para informar, para expressar melhor, para simbolizar.
Os momentos que mais favorecem a sua entrada são as mutações: mudança de espaço, de assunto, etc. Nas mudanças, os diálogos geralmente cessam, favorecendo a entrada da música como único recurso auditivo. Mas não se deve tomar as mudanças como a possibilidade única de incidência musical. A localização da música pode perfeitamente ocorrer no interior das cenas, dos diálogos, dependendo da função que ela tem a desempenhar: contraste, intensificação, comentário, suspense, clima, etc.
Figurino
A roupa, auxiliada pela maquiagem, penteado e adereços, contribui sensivelmente para embelezar a cena, para acentuar o espírito da peça, para denunciar a temperatura ambiental e, acima de tudo, para identificar os personagens sob o ponto de vista social, econômico, psicológico, histórico e cultural; é por isso que no teatro se costuma dar tanta importância para o figurino.
Se o personagem envelhece durante a peça, se lhe ocorrem mudanças disposicionais para melhor ou para pior, ou se algum acidente ou cadeia de eventos o afeta fortemente, a si ou sua saúde, estas mudanças devem se refletir nas roupas, maquiagem e adereços.
O Palco (o espaço cênico)
O mais comum, nos dias atuais, é o palco à italiana, constituído por uma área de representação semelhante a uma caixa isolada da platéia, a qual só revela o seu interior ao público no momento em que o pano abre, removendo a chamada “quarta parede”, a grande maioria dos teatros profissionais possuem palco à italiana, no Brasil e em outros países. Trata-se do palco convencional. Depois dele está sendo bastante usado o palco de arena, local limpo, sem urdidura para manipular materiais de cena mecanicamente, quase sempre com espectadores distribuídos por todos os lados. Mas há mais três espécies de palco: o tréteau, que consiste essencialmente num estrado praticável encostado a uma parede, entrando e saindo atores pelas aberturas da mesma e nela também sendo encostados os cenários quando funciona como tablado ao ar livre; o palco à inglesa que é uma variante do palco à italiana, dele distinguindo-se porque prolonga o proscênio, anulando a ribalta e puxando para além da boca de cena os cenários e maquinismos das coxias; e finalmente o palco rebaixado, que difere dos outros, sobretudo do palco de arena, porque se localiza em nível abaixo de platéia, arrumada nos degraus ascendentes de um anfiteatro circundante.
Cada um desses tipos de palco, como é fácil perceber, presta-se efetivamente a determinadas representações, o que um autor dramático não ignora quando escreve condicionado pela necessidade de destinar sua obra a este ou aquele local, embora ciente de que o espaço cênico pode não só ultrapassar os limites do palco como se deslocar até para o meio da rua.
Direção
A encenação de uma peça depende muito da concepção que a seu respeito a direção do espetáculo formar. Tal direção é confiada sempre, a um teatrólogo, isto é, um especialista em arte cênica que pode ter uma visão do texto dramático completamente diversa da ótica de seu autor.
Não são raros os diretores propensos a aproveitar o texto dramático como mero roteiro para suas próprias criações, plástica ou subjetivas.
Diremos, em resumo, que à direção compete a responsabilidade de montar o espetáculo, emprestando-lhe unidade orgânica. Para isso precisa integrar, harmoniosamente, os diversos recursos artísticos: cenográficos, luminotécnicos, sonoplásticos, interpretativos, decorativos etc. Necessita, ainda, afora descobrir os tempos e movimentos dos atores (marcação), estabelecer o clima da ação e imprimir ao andamento do espetáculo a ritmo ideal, sem o que qualquer texto dramático pode ser um fracasso no palco, não obstante possua qualidades reais.
Interpretação
A interpretação é inquestionavelmente, o elemento mais decisivo do teatro, pois nele, o que conta é a visão dos personagens e da ação que não executam; e comparadas a esse quadro as palavras ditas não passam de um murmúrio de vida que acompanha uma imagem vital.
Tanto é possível a um intérprete mudar o sentido de uma frase pelo gesto quanto pela inflexão de voz, além do que uma pausa intencional, um silêncio estudado, às vezes, fala mais alto que muitas palavras (no folclore da arte cênica conta-se que um comediante do elenco de Stanislavski celebrizou-se por dizer “boa noite” de quarenta maneiras diferentes). Ninguém desconhece a riqueza da linguagem gestual que no palco, aperfeiçoada, parece não ter limites. Somente a mímica pelo semblante, mãos e braços, independentemente da postura do resto do corpo, é suficiente para compor um código capaz de transmitir quase todos os significados de qualquer situação vivencial.
Cenografia
A cenografia no teatro exerce a dupla função de localizar a cena no espaço e no tempo e de facilitar ou reforçar a ação dos personagens, além de predispor o público a se interessar pelo espetáculo.
Os cenários enviesados são dinâmicos, sugerem movimento e adaptam-se especialmente a cenas de ação. Os cenários de frente são estáticos, adequados, adequados a peças dominadas pelo intelecto, inclusive às comédias em que o riso é provocado mais pelas falas do que pela ação.
Na verdade, o teatro moderno, no que tange à arte cenográfica, tem meios para promover a representação de qualquer modelo de peça.
Iluminação
Uma boa iluminação adiciona espaço, profundidade, clima, mistério, paródia, contraste, mudanças de emoção, intimidade e medo.
A iluminação tecnicamente aplicada, sob o ângulo histórico o último elemento a ser introduzido no teatro, hoje é empregada com numerosas utilidades, até mesmo para fazer realçar o estilo de uma peça (luz de abajures em espetáculos realistas, feixes de luz atravessando o escuro para clarear atores ou projetor sombras em certos espetáculos não realistas).
Pela sua textura, pela cor, pela intensidade, a luz pode implantar uma atmosfera especial em cena, pode indicar hora, fornecer idéia do ambiente exterior etc. Uma peça alegre reclama luz cintilante e às vezes em cores quentes; uma peça de enredo pesado, exatamente o oposto; uma peça de ritmo célebre pode exigir sucessivas e abruptas mudanças de luz, uma peça de ritmo lento pode pedir diminuição gradual de luz.
A iluminação, portanto, não existe apenas para proporcionar visibilidade à cena, até porque, em alguns casos, parte da cena deve ser obscurecida sem vazamento, a fim de que a atenção do público se concentre no foco da ação.
Sonoplastia
A sonoplastia existe em função de sons e ruídos previamente estabelecidos que intervêm dentro do espetáculo, com finalidade dramática.
O repertório da sonoplastia é muito amplo: inclui os sons musicais e não musicais; os sons articulados pelo aparelho fonador e a voz inarticulada; os ruídos físicos, as manifestações sonoras da natureza, os fenômenos meteorológicos, atmosféricos; vozes de animais, rumores, estrídulos, rangidos, estalos, zumbidos, disparos, apitos, apitos, campainhas, música apoteótica, marcha nupcial, marcha fúnebre, frevo, ciranda, fado, música de realejo etc.
Estes elementos sonoros podem desempenhar as mais variadas funções no espetáculo, desde a simples função informativa a respeito de algo até o realce, a ampliação e o simbolismo das mensagens. Servem para informar, para expressar melhor, para simbolizar.
Os momentos que mais favorecem a sua entrada são as mutações: mudança de espaço, de assunto, etc. Nas mudanças, os diálogos geralmente cessam, favorecendo a entrada da música como único recurso auditivo. Mas não se deve tomar as mudanças como a possibilidade única de incidência musical. A localização da música pode perfeitamente ocorrer no interior das cenas, dos diálogos, dependendo da função que ela tem a desempenhar: contraste, intensificação, comentário, suspense, clima, etc.
Figurino
A roupa, auxiliada pela maquiagem, penteado e adereços, contribui sensivelmente para embelezar a cena, para acentuar o espírito da peça, para denunciar a temperatura ambiental e, acima de tudo, para identificar os personagens sob o ponto de vista social, econômico, psicológico, histórico e cultural; é por isso que no teatro se costuma dar tanta importância para o figurino.
Se o personagem envelhece durante a peça, se lhe ocorrem mudanças disposicionais para melhor ou para pior, ou se algum acidente ou cadeia de eventos o afeta fortemente, a si ou sua saúde, estas mudanças devem se refletir nas roupas, maquiagem e adereços.
quarta-feira, 20 de fevereiro de 2008
A VIDA NO PALCO
A literatura conta histórias. Quando lê um romance, você viaja pelo mundo do autor: imagina aquelas pessoas que ele descreve, as paisagens, os ambientes... Já o teatro mostra histórias. Quando você assiste a uma peça, não precisa imaginar nada. As personagens e os cenários estão materializados diante da platéia.
O texto no teatro é essencial, mesmo que os atores não abram a boca (nesse caso eles estariam representando com gestos uma história que teve de ser escrita por alguém).
Mas no teatro o texto não é tudo, como acontece na literatura. Você pode muito bem ler um livro, sozinho num canto, e imaginar à vontade. Também pode ler uma peça, sozinho do mesmo jeito, porém essa leitura solitária vai lhe dar apenas vaga idéia do que você veria no teatro. Porque uma peça só se realiza, só ganha vida, quando chega ao palco.
Quando escreve para o teatro, o autor já está pensando em todas as pessoas que serão necessárias para dar vida a seu texto. Seu trabalho de criação não termina no final da história, como no caso de um romance. O autor de um romance precisa de um editor para publicá-lo, de um livreiro para vendê-lo e de um leitor para lê-lo, porém o que ele apresenta é uma obra acabada.
O autor teatral, também chamado dramaturgo, precisa de muito mais gente; na verdade precisa de todo um batalhão de profissionais para mostrar o que escreveu. São atores, diretor, produtor, cenógrafo, figurinista, iluminador... Sem falar no público.
Vamos por partes.
Os passos do processo
Depois de escrever uma peça, o dramaturgo a leva para uma pessoa ligada ao teatro, geralmente um ator de prestígio ou um diretor. Essa pessoa lê o texto. Se não gostar, devolve-o, e o autor terá de procurar outros interessados. Se gostar, vai tratar de montá-lo, ou seja, de representar a peça para uma platéia, de preferência lotada e empolgada.
Suponhamos que essa pessoa é o diretor. Quando lê o texto, ele já fica pensando: “Puxa, Fulano vai ficar genial nesse papel! E esse aqui é ideal para Beltrana”. O diretor procura os atores que lê gostaria de ver naqueles papéis e dá uma cópia do texto para cada um.
Digamos que tudo corre às mil maravilhas. Os atores adoram o texto, identificam-se com suas personagens e no momento não têm nenhum compromisso que os impeça de participar do projeto.
Agora precisam de um produtor, de alguém que banque o espetáculo, ou seja, que forneça o dinheiro para adquirir móveis, tecidos, roupas, acessórios – enfim todo o material necessário para a montagem -, além de pagar despesas como o aluguel do teatro, a contratação de carpinteiros, eletricistas, costureiras e outros profissionais indispensáveis, a compra de espaço para publicidade nos jornais, revistas e TV...
Mais uma vez dá tudo certo, e o trabalho pode começar. Primeiro se faz uma leitura dramática: todo o elenco se reúne, de preferência sentado em torno de uma mesa, e cada ator lê sua parte, já representando com a entonação de voz que pretende dar à personagem.
O diretor vai corrigindo, vai mostrando a cada um como deve falar. Por exemplo, um simples “Eu te amo” pode ser dito com alegria, com tristeza, com fingimento, com desespero... Depende da situação e também da maneira como o diretor imagina a cena.
O diretor tem a visão geral do espetáculo e sabe qual é o resultado que quer conseguir. Alguns diretores simplesmente impõem sua opinião, porém a maioria conversa com os atores, explica o que tem em mente, escuta o que eles acham e todos chegam a um acordo (ou pelo menos é o que se espera).
Não é só com os atores que o diretor dialoga. Ele também expõe seus objetivos aos demais membros da equipe, explicando o que espera de cada um. E, como cada um tem uma maneira de ver o espetáculo, seguem-se as discussões e as trocas de idéias. Tudo acertado, o cenógrafo tratam de criar os cenários adequados; o iluminador estuda as várias formas de usar a luz; o figurinista concebe as roupas que cada personagem terá de vestir, e assim por diante.
Depois de muito ensaio e muito trabalho, a peça está pronta para ser apresentada ao público. O dinheiro resultante da venda dos ingressos paga os salários do pessoal envolvido no espetáculo.
Reunir uma turma para montar uma peça é uma ótima experiência, pois, colocando-se na pele de uma personagem, você sai de si mesmo, esquece seus problemas e aprende a entender melhor essa complicada e maravilhosa criatura humana. Experimente.
O texto no teatro é essencial, mesmo que os atores não abram a boca (nesse caso eles estariam representando com gestos uma história que teve de ser escrita por alguém).
Mas no teatro o texto não é tudo, como acontece na literatura. Você pode muito bem ler um livro, sozinho num canto, e imaginar à vontade. Também pode ler uma peça, sozinho do mesmo jeito, porém essa leitura solitária vai lhe dar apenas vaga idéia do que você veria no teatro. Porque uma peça só se realiza, só ganha vida, quando chega ao palco.
Quando escreve para o teatro, o autor já está pensando em todas as pessoas que serão necessárias para dar vida a seu texto. Seu trabalho de criação não termina no final da história, como no caso de um romance. O autor de um romance precisa de um editor para publicá-lo, de um livreiro para vendê-lo e de um leitor para lê-lo, porém o que ele apresenta é uma obra acabada.
O autor teatral, também chamado dramaturgo, precisa de muito mais gente; na verdade precisa de todo um batalhão de profissionais para mostrar o que escreveu. São atores, diretor, produtor, cenógrafo, figurinista, iluminador... Sem falar no público.
Vamos por partes.
Os passos do processo
Depois de escrever uma peça, o dramaturgo a leva para uma pessoa ligada ao teatro, geralmente um ator de prestígio ou um diretor. Essa pessoa lê o texto. Se não gostar, devolve-o, e o autor terá de procurar outros interessados. Se gostar, vai tratar de montá-lo, ou seja, de representar a peça para uma platéia, de preferência lotada e empolgada.
Suponhamos que essa pessoa é o diretor. Quando lê o texto, ele já fica pensando: “Puxa, Fulano vai ficar genial nesse papel! E esse aqui é ideal para Beltrana”. O diretor procura os atores que lê gostaria de ver naqueles papéis e dá uma cópia do texto para cada um.
Digamos que tudo corre às mil maravilhas. Os atores adoram o texto, identificam-se com suas personagens e no momento não têm nenhum compromisso que os impeça de participar do projeto.
Agora precisam de um produtor, de alguém que banque o espetáculo, ou seja, que forneça o dinheiro para adquirir móveis, tecidos, roupas, acessórios – enfim todo o material necessário para a montagem -, além de pagar despesas como o aluguel do teatro, a contratação de carpinteiros, eletricistas, costureiras e outros profissionais indispensáveis, a compra de espaço para publicidade nos jornais, revistas e TV...
Mais uma vez dá tudo certo, e o trabalho pode começar. Primeiro se faz uma leitura dramática: todo o elenco se reúne, de preferência sentado em torno de uma mesa, e cada ator lê sua parte, já representando com a entonação de voz que pretende dar à personagem.
O diretor vai corrigindo, vai mostrando a cada um como deve falar. Por exemplo, um simples “Eu te amo” pode ser dito com alegria, com tristeza, com fingimento, com desespero... Depende da situação e também da maneira como o diretor imagina a cena.
O diretor tem a visão geral do espetáculo e sabe qual é o resultado que quer conseguir. Alguns diretores simplesmente impõem sua opinião, porém a maioria conversa com os atores, explica o que tem em mente, escuta o que eles acham e todos chegam a um acordo (ou pelo menos é o que se espera).
Não é só com os atores que o diretor dialoga. Ele também expõe seus objetivos aos demais membros da equipe, explicando o que espera de cada um. E, como cada um tem uma maneira de ver o espetáculo, seguem-se as discussões e as trocas de idéias. Tudo acertado, o cenógrafo tratam de criar os cenários adequados; o iluminador estuda as várias formas de usar a luz; o figurinista concebe as roupas que cada personagem terá de vestir, e assim por diante.
Depois de muito ensaio e muito trabalho, a peça está pronta para ser apresentada ao público. O dinheiro resultante da venda dos ingressos paga os salários do pessoal envolvido no espetáculo.
Reunir uma turma para montar uma peça é uma ótima experiência, pois, colocando-se na pele de uma personagem, você sai de si mesmo, esquece seus problemas e aprende a entender melhor essa complicada e maravilhosa criatura humana. Experimente.
segunda-feira, 18 de fevereiro de 2008
MODELO DE CURRICULO
DANIELLE LIMA
Contatos:
Telefone: (13) 8116-6506
E-mail: danielled.lima@gmail.com
Msn: danielle_good@hotmail.com
Endereço: Av. Atlântica, 517 – Enseada – Guarujá/SP
Perfil:
Idade: 21 anos
Altura: 1.63m
Cabelos: Castanhos escuros, lisos e compridos.
Olhos: Castanhos escuros
Pele: Branca
Cursos Realizados:
Centro Cultural ViverArte de Campinas
Interpretação para TV
Ministrado por Milena Figueiredo
Ano: 1999
Clube de Regatas Santista
Interpretação e direção teatral
Ministrado por Wilker José
Ano: 2001
Centro Cultural Dom Bosco
Interpretação teatral
Ministrado por Daniella Briotto
Ano: 2003
Teatro Municipal Procópio Ferreira
Interpretação e preparação para musicais.
Ministrado por Jacobs Rodrigues
Ano: 2005
Trabalhos Realizados:
Peça "A menina e a estrela”, de Beatriz Alves, ano 1999, direção de Milena Figueiredo. Personagem interpretado: Estrela.
Peça "Renascença", de Wilker José, ano 2001, direção de Wilker José. Personagem interpretado: Menina/Artista.
Peça "Bailei na Curva", de Júlio Conte, ano 2001, direção de Wilker José. Personagem interpretado: Ruth
Peça "Atentado a um Ideal", de Marcos Sabino, ano 2003, direção de Daniella Briotto. Personagem interpretado: Ideal.
Peça "Ressureição do Negro", de Marcos Sabino, ano 2003, direção de Leonardo Lodani. Personagem interpretado: Ressureição.
Peça "Paixão de Cristo", de Marcos Sabino, ano 2003, direção de Olga Russo. Personagem interpretado: Maria Madalena.
Peça " Frankenstinho ", de Atilio Bari, ano 2003, direção de Edi Peique. Personagem interpretado: Assistente.
Peça "Paixão de Cristo", de Marcos Sabino, ano 2004, direção de Olga Russo. Personagem interpretado: Maria Madalena.
Peça "Paixão de Cristo", de Marcos Sabino, ano 2005, direção de Olga Russo. Personagem interpretado: Maria Madalena.
Peça "Balé Ralé", de Marcelino Freire, ano 2005, direção de Jacobs Rodrigues. Personagem interpretado: Jéssica.
Peça "Pedro Pedreiro", de Renata Palotino, ano 2006, direção de Jacobs Rodrigues. Personagem interpretado: Vedete/Lavadeira.
Peça "Pedro Pedreiro", de Renata Palotino, ano 2006, direção de Jacobs Rodrigues. Personagem interpretado: Vedete/Delegada
Peça "Joana D’Arc", deJacobs Rodrigues, ano 2006, direção de Jacobs Rodrigues. Personagem interpretado: Espectro de Joana
Peça "Joana D’Arc", deJacobs Rodrigues, ano 2007, direção de Jacobs Rodrigues. Personagem interpretado: Espectro de Joana
Peça "Pedro Pedreiro", de Renata Palotino, ano 2007, direção de Jacobs Rodrigues. Personagem interpretado: Delegada
Peça "Balé Ralé", de Marcelino Freire, ano 2007, direção de Jacobs Rodrigues. Personagem interpretado: Jéssica
Peça "Serial Killer”, de Christian Gurtner, ano 2007, direção de Danielle Lima e Tathi Corrêa. Personagem interpretado: Serial
Peça "Tango da Lamúria", de Tathi Corrêa, ano 2007, direção de Danielle Lima e Tathi Corrêa. Personagem interpretado: Presidiária
Peça "Simplesmente Ela - Homenagem à Elis Regina ", de Grupo Teatral Redescobrir, ano 2007, direção de Jacobs Rodrigues. Personagem interpretado: Elis.
Curta-Metragem "Universidade do Grafite ", de UNAERP, ano 2007, direção de Vlaidner Lima. Personagem interpretado: Estudante.
Peça "Ópera do Malandro”, de Chico Buarque, ano 2007, direção de João Néris. Personagem interpretado: Vitória.
Peça "Teste do Sofá”, de Luciano Costta, ano 2007, direção de Luciano Costta. Personagem interpretado: Frida.
Participações em Festivais:
Festival Santista de Teatro Amador, ano de 2001 com a peça "Renascença", de Wilker José, direção de Wilker José.
Festival de Teatro do Clube de Regatas Santista, ano 2001 com a peça "Bailei na Curva", de Júlio Conte, direção de Wilker José.
Festival da Juventude Salesiana de Campinas, ano 2003 com a peça "Ressureição do Negro", de Marcos Sabino,, direção de Leonardo Lodani.
Festival Santista de Teatro Amador, ano de 2005 com a peça "Balé Ralé", de Marcelino Freire, direção de Jacobs Rodrigues.
Mapa Cultural Paulista Regional, ano de 2005 com a peça "Balé Ralé", de Marcelino Freire, direção de Jacobs Rodrigues.
Festival de Teatro Amador de Guarujá, ano 2006 com a peça "Pedro Pedreiro", de Renata Palotino, direção de Jacobs Rodrigues.
Festival Estudantil Guarujá, ano 2006 com a peça "Joana D’Arc", deJacobs Rodrigues,direção de Jacobs Rodrigues.
Festival de Estudantil de Santos, ano 2007 com a peça "Pedro Pedreiro", de Renata Palotino, direção de Jacobs Rodrigues.
Mapa Cultural Paulista Municipal, ano 2007 com a peça "Joana D’Arc", deJacobs Rodrigues,direção de Jacobs Rodrigues.
Festival Santista de Teatro Amador, ano 2007 com a peça "Simplesmente Ela - Homenagem à Elis Regina", de Grupo Teatral Redescobrir, ano 2007, direção de Jacobs Rodrigues.
O CURRICULO DO ATOR
O currículo do ator é, basicamente, como qualquer outro currículo: Possui os dados pessoais, os cursos e os trabalhos já realizados.
Porém, existem alguns detalhes que diferenciam o currículo de ator de um currículo normal. Portanto, damos aqui algumas dicas:
1- A foto e a descrição do perfil: É importante que seu currículo possua fotos de rosto e de corpo inteiro (aconselhamos roupas justas para mostrar melhor o seu porte e traços físicos - Mas isso depende muito do trabalho desejado) Como o instrumento de trabalho do ator é o corpo, é importante mostrá-lo no currículo. (Mas calma lá: Não vá colocar uma foto pornográfica ou erótica).
Uma pequena observação quanto às fotos: Mesmo que você seja muito gordo(a) ou muito magro(a), tenha cicatrizes enormes, seja careca, seja muito baixinho(a) ou muito alto(a), etc, não tente esconder nada disso, pois no mundo do teatro todo biotipo é procurado, e se você esconder, omitir ou mentir sobre algum aspecto de seu físico ou trabalho, você só estará perdendo seu tempo e o tempo dos outros.Já o seu perfil, faça o mesmo: Indique seu peso, sua altura, cor dos olhos, cor e tipo dos cabelos, cor da pele, etc.2-Cursos e trabalhos: Indique todos os cursos de teatro/tv/cinema, oficinas/workshops, palestras, etc, que você fez .Indique também os trabalhos já feitos. Sugerimos que deixe claro que tipo de trabalho foi, como e quem foi. Por exemplo: Peça "Romeu e Julieta", de William Shakespeare, ano 2003, direção de Fulano. Personagem interpretado: Romeu. Temporada de dois meses no Rio de Janeiro no teatro Tal.3-Mídia: Dizem os mais experientes que o verdadeiro currículo do ator é o jornal. Guarde e use todos os artigos de jornal, flyers, notas, colunas, fotos, guias culturais, etc. Qualquer coisa sobre algum espetáculo que tenha sido divulgada na mídia impressa e que contenha seu nome, é de grande valia para incrementar o seu currículo. Você pode xerocar os mais importantes (ou todos, se quiser) e anexar ao seu currículo. Mantenha também uma pasta organizada com todos esses recortes.4-Videobook: É caro e não são todos que têm, por isso não vamos dizer que é extremamente necessário. Mas que ajuda, ajuda. E muito. Na verdade nem precisa ser um vídeobook profissional, basta ter algum de seus trabalhos filmados. Assim, um diretor ou uma Cia, poderão ver com mais detalhes como é o seu trabalho, como você fica em cena, etc...Currículo On-line: Isso, claro, não é essencial. Mas é um serviço que oferecemos para dar mais praticidade e deixar seu currículo mais sofisticado.
Porém, existem alguns detalhes que diferenciam o currículo de ator de um currículo normal. Portanto, damos aqui algumas dicas:
1- A foto e a descrição do perfil: É importante que seu currículo possua fotos de rosto e de corpo inteiro (aconselhamos roupas justas para mostrar melhor o seu porte e traços físicos - Mas isso depende muito do trabalho desejado) Como o instrumento de trabalho do ator é o corpo, é importante mostrá-lo no currículo. (Mas calma lá: Não vá colocar uma foto pornográfica ou erótica).
Uma pequena observação quanto às fotos: Mesmo que você seja muito gordo(a) ou muito magro(a), tenha cicatrizes enormes, seja careca, seja muito baixinho(a) ou muito alto(a), etc, não tente esconder nada disso, pois no mundo do teatro todo biotipo é procurado, e se você esconder, omitir ou mentir sobre algum aspecto de seu físico ou trabalho, você só estará perdendo seu tempo e o tempo dos outros.Já o seu perfil, faça o mesmo: Indique seu peso, sua altura, cor dos olhos, cor e tipo dos cabelos, cor da pele, etc.2-Cursos e trabalhos: Indique todos os cursos de teatro/tv/cinema, oficinas/workshops, palestras, etc, que você fez .Indique também os trabalhos já feitos. Sugerimos que deixe claro que tipo de trabalho foi, como e quem foi. Por exemplo: Peça "Romeu e Julieta", de William Shakespeare, ano 2003, direção de Fulano. Personagem interpretado: Romeu. Temporada de dois meses no Rio de Janeiro no teatro Tal.3-Mídia: Dizem os mais experientes que o verdadeiro currículo do ator é o jornal. Guarde e use todos os artigos de jornal, flyers, notas, colunas, fotos, guias culturais, etc. Qualquer coisa sobre algum espetáculo que tenha sido divulgada na mídia impressa e que contenha seu nome, é de grande valia para incrementar o seu currículo. Você pode xerocar os mais importantes (ou todos, se quiser) e anexar ao seu currículo. Mantenha também uma pasta organizada com todos esses recortes.4-Videobook: É caro e não são todos que têm, por isso não vamos dizer que é extremamente necessário. Mas que ajuda, ajuda. E muito. Na verdade nem precisa ser um vídeobook profissional, basta ter algum de seus trabalhos filmados. Assim, um diretor ou uma Cia, poderão ver com mais detalhes como é o seu trabalho, como você fica em cena, etc...Currículo On-line: Isso, claro, não é essencial. Mas é um serviço que oferecemos para dar mais praticidade e deixar seu currículo mais sofisticado.
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